羌族的人们在舞蹈方面也是存在不同的风格，而你们知道羌族的人们在传统的文化艺术其实是有哪些的吗？现在大师就分享一些关于羌族的传统文化艺术给大家，不妨随大师一起了解下吧。
羌族的传统文化艺术
羌族在舞蹈上的民间艺术
羌族舞蹈主要形式和特点
特点：
羌族民间舞蹈多和民俗活动相结合，一般无乐器伴奏，舞者边歌边舞，或以呼喊声、踏地声协调表演。动作没有严格地规范，变化比较自由，形式古拙，风格质朴，生活气息浓郁。羌族民间舞蹈基本上是集体表演的形式，参加者人数不限，围着火塘或在院内围成圆圈进行。羌族长年生活在特定的高原环境，人们为适应山地环境所进行的劳动方式和行动往来的体态，逐渐升华为羌族民间舞蹈的风格特点
在不同节日或礼俗活动中，有相应的舞蹈和歌曲，歌曲的名称即该段舞蹈的名称。舞蹈组合虽因曲而异，但基本动作多相同，一曲一舞，不断反复，舞毕又换新曲，直至尽兴。所用歌曲，旋律优美，节奏明快，歌词简明通俗，易于演唱和记忆。每段舞蹈的起步和结束步，有严谨的规范要求；中间部分，舞者可自由变化，使所有参加者都能尽情发挥。
羌族舞蹈中手臂动作较少，腿部的动作较多，小腿灵活、敏捷，并形成：“胴体的轴向后转动韵律和上身倾斜转动的拧倾韵律”。这种舞蹈动律是随舞者移动重心，胯向两侧斜前方顶出中形成的，重心在出胯一侧的腿上，膝部微屈、相*、腰胯以上至肩部(胴体)作轴向的环动，上身微拧倾，从而形成“S”型的优美体态。这种别致的动态和韵律，即前述羌族特有的“一顺边”之美。它贯串于所有的舞蹈形式之中，尤以“萨朗”表现得最为突出。
形式：
羌族民间舞蹈大致可分为自娱性、祭祀性、礼俗性三种类型；但从活动的目的性看，许多形式都带有祭祀神灵，祈福攘灾的含义。主要形式有：“萨朗”“席步蹴”“羊皮鼓舞”“跳盔甲”“忍木那.耸瓦”等。舞蹈多是围着火塘和相互牵手进行的，形式上又近似藏族的“锅庄”，所以人们就把欢快的“萨朗”作“喜事锅庄”；把在丧事活动中进行的“席步蹴”等形式，称作“忧事锅庄”。
羌族乐器艺术民间有哪些
羌笛系用骨制成，前端吊一截皮绳，又作鞭使。最初只“宫、商、角、徵”四音，传有名京房者（公元前77至37年）又加一高音按孔，构成“宫商角徵羽”5音，后汉马融《长笛赋》所记：“近世双笛从羌起……君明所加孔出后，是谓高声，五音毕”。现在所见羌笛为六声双管竖笛，用油竹制成，长约50厘米，直径1～2厘米，双管双翼，管上齐开六孔，管头插竹，用“鼓腮换气法”吹奏，故声不绝于耳，其声清澈、纤细，音域不宽，却悠扬婉转。早为文人墨客所重视，唐诗宋词中屡见羌笛、羌管的咏叹。
“羌笛何须怨《杨柳》，春风不度玉门关”。诗人王之焕的这首《凉州词》，千百年来已成绝唱。“羌笛”与哀怨的送别诗《折杨柳》联系在一起，似乎也反映了“羌笛”所特有的表现力。“羌笛”是笛，但是我国古代把横吹和竖吹的都叫笛。这羌笛究竟是什么样？如今已不太容易说清楚。实际上羌笛乃是当时羌族的一件极普通的管乐器；正因为普通，不仅墓葬中至今没有发现其身影，民间也没有存留。这是什么缘故？道理很简单，普通而又稚拙，就难免演化进步，也就早已被进化的後身所替代，其原型也就荡然无存了。想知道羌笛之样式的人，恐怕为数不少。当然，汉代的羌笛，决不是如今羌族双管簧哨乐器的“羌笛”。以下笔者就想通过对东汉着名学者马融《长笛赋》的解读，以及自己对古羌笛的制作验证，对古羌笛的形制作点讨论。
马融《长笛赋》解读
汉代的初始羌笛究竟是什么样式，恐怕是人们普遍关心的问题。笔者发觉东汉着名学者马融的《长笛赋》，对古羌笛样式的记载还是比较详细的。
马融在《长笛赋》中说：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙吟水中不见己，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，原本四孔加以一。 君明所加孔後出，是谓商声五音毕。”
假若京房真的将三个音孔的羌笛，改进成四个音孔的“汉笛”，那就说明四孔汉笛的产生乃是2040年前的事，而马融的这首《长笛赋》，写作至今也有1800多年了。羌笛和汉笛的历史如此久远，何以至今没人注意？原来古人们觉得当时的情况就是如此，没什么值得研究；後人想研究，却没有对这段文字认真推敲。人们对《长笛赋》不求甚解，就以“原本四孔”都认作是“四个音孔”就是证据。(www.bmfsm.com)
那么我们从《长笛赋》中究竟能获得多少有关羌笛的资讯？笔者略述自己的见解。
首先羌笛是“竹”制的；其次音色似“水龙吟”；此外羌笛两端通洞，其吹孔是“剡”（切削）出来的，与今日洞箫挖出来的吹孔不同。此外从京房（前77年─前37年）对羌笛的改进可知，原先它是只能吹奏四声音阶的直吹三孔笛，京房增加了一个後出孔，才成了能吹全五音的四孔笛。有关羌笛的一些基本情况，马融岂不都说了？只差没有交代管长、管径和音律情况而已。
古人所谓的几孔，常常是连同底孔（即所谓的“笛体中声”）一起算的；而我们常说的几孔却不连带底孔。试想，假如羌笛原先就是四个音孔，那么连同笛体中声不就已经是“五孔”，也就该能吹全“五音”了，又何劳京房再添一“後出孔”，使它奏全五音呢？因此笔者认定这“原本四孔”是连带了底孔（笛体中声）的。由此可以推知汉代羌笛的大体样式：吹孔切削而成，两端通洞，并且只有三个音孔的竖吹笛，除音孔的数量和长短不同而外，其样式与日本正仓院藏存的唐代尺八基本相同。
这儿顺便提一下，赋中“裁以当‘簻’便易持”的“簻”字，唐代李善注为“马策”。此字不能正确解读虽然对全文的理解没有大的影响，但笛与马鞭何以必须等同，此事毕竟令人费解。实际上“簻”就是“管”，与马鞭毫无关系。李善对“簻”所作的误释，宋．沈括在《梦溪笔谈．卷五》中就早已经指出。沈括说：“笛安可为马策？簻，管也。古人谓乐之管为簻，”并引潘岳《笙赋》中“修簻内辟”为证。实际上欲以竹管为马策，那么做马策的竹管是随手可取的，毋须多少选择；而笛管的选择则比较严格。假若笛管易求，不仅蔡邕的“柯亭笛”易求，西晋的荀勖制作“泰始笛”亦是易事，也不至於直至其子荀藩也没能将全套的“泰始笛”制作出来。不用容易获得之普通竹作马策，却用难求的笛管作马策，於情理上绝对说不通。
羌族音乐民间艺术
民间歌曲 有山歌、劳动歌、风俗歌及巫师歌；歌舞有喜庆歌舞和丧事歌舞两种。
山歌
羌语称“拉那”或“拉索”，多在劳动场合或山间田野中唱,节拍比较自由。由两个乐句或4个乐句组成，有的带有曲头或曲尾衬句，从而形成3乐句或5乐句。演唱形式有独唱、对唱。传统歌词中苦歌很多，反映了旧社会羌族人民的苦难生活。1949年以后，羌族人民编了不少歌唱新生活的新山歌。
劳动歌
有犁地歌、收割歌、薅草歌、撕玉米皮歌、打场歌、搂柴歌、打房背歌等。有的节拍自由，近似山歌；有的节拍规整，接近歌舞曲。劳动歌有独唱、齐唱和词曲相同的重句对唱等形式。劳动歌中数量最多的是撕玉米皮歌，有的节奏明快，衔接紧凑，气氛热烈；有的节奏舒缓，曲调悠扬。
风俗歌 专用于传统风俗仪式活动，包括婚嫁歌、酒歌及耍山调。婚嫁歌包括嫁歌及喜庆歌。嫁歌又称姊妹歌,姑娘出嫁前夕,由陪伴新娘的妇女们和新娘唱。喜庆歌则是新郎家为庆祝喜事而唱的歌曲。内容有赞颂新娘的美貌和服饰以及祝贺之辞等。婚嫁歌的演唱形式多为两人对唱及重句对唱，也有齐唱和集体重句对唱。酒歌是婚丧节日宴客时唱的歌。一般由4～6个乐句为一首，节奏徐缓，曲调悠扬，风格古朴。唱词为多段体，内容有客主间互相祝贺、应酬之辞；有的叙述家史或赞颂古代英雄人物。耍山调是一种体裁自由的抒情歌曲。按羌族风俗，每年正月初五，青年男女上山游玩，俗称耍寨子。耍山调是在这种场合所唱的歌曲。
巫师歌
是巫师在请神送鬼时唱的歌。其中保存着一些古老的民间故事传说。如《泽祺格布》、《木姐珠》、《大战戈几人》等。说唱相间，并有敲击羊皮鼓的间奏。
羌族民歌的歌词每一句多为4个音节。演唱时,一般先唱两句或4句的歌头,山歌和酒歌的歌头相同。此外,在汶川、理县一带也有每句7个音节的歌词,这类歌曲没有歌头。羌族民歌所用的音阶以五声、六声为主，有的民歌采用四音音列和七声音阶，但完整的七声音阶较少见。除运用以do、re、mi、sol、la为主音的各调式外,尚有一些民歌运用sol、la、si、re、fa或sol、la、si、do、re五音构成的特殊调式。羌族民歌中六声调式音阶的运用较为普遍，多数都具有五声调式的特点，即在do、re、mi、fa、sol、la的mi、fa之间，和do、re、mi、sol、la、si的si、do之间，不作半音进行，而是分别在不同乐句或乐段中出现，或仅在结尾时出现偏音fa或si，代替mi或do二音，形成旋宫转调的现象。不少民歌因采用这一手法而形成一种别致的风格。此外，在民歌中连续移调的例子也时有所见。居住于松潘县的部分羌族，习惯以二声部或多声部演唱民歌，其和声结构以大二度向同度进行为基础，间有大、小三度及四、五度。除男声或女声的重唱、合唱外，还有混声合唱。有的合唱已具有复调因素。
歌舞音乐
有丧事歌舞、喜庆歌舞两种。①用于丧葬仪式的丧事歌舞并不表现悲伤情绪，内容多为对死者的赞颂，对死者亲属的安慰；②喜庆歌舞（羌语称“洒朗”）则广泛用于各种喜庆活动。表演时，人们分成两组,围成圆圈,轮番歌舞。歌唱均采用重句对唱形式。各地羌族舞蹈大体相近，音乐则因地而异。
羌族民间乐器除巫师用的单面皮鼓和摇铃外，有口弦、羌笛和唢呐。口簧为竹制，单片，可发出相距大二度的两个实音或簧片实音的泛音。羌笛为竖吹双管双簧乐器，双管同音，但因器无定制，音律各异。通常演奏的乐曲多用连续大二度颤音的序列构成。曲调徐缓悠长，没有划分明显的乐句，吹奏时用循环换气法，使乐曲绵延不绝。
